اقتباس يا ديکتاتوري متن؟

 تحليل فيلم « 12 سال بردگي » از منظر تئوري گام به گام

فيلم 12 سال بردگي بر اساس يک داستان واقعي ساخته شده است. تحليل فيلم از منظر فيلمنامه زماني دقيق خواهد بود که کتاب 12 سال بردگي نيز خوانده و با برگردان سينمايي آن مقايسه شود. تنها در اين صورت مي توان به دقت ارزيابي کرد که نويسنده تا چه اندازه در اين برگردان موفق بوده است. با توجه به اين که کتاب در دسترس نيست، مبناي قضاوت و تحليل را فيلم قرار خواهيم داد.
فيلم هاي اقتباسي را مي توان به دو سرشاخه اصلي تقسيم کرد؛ فيلم هاي اقتباسي واقعي و فيلم هاي اقتباسي خيالي. زير شاخه فيلم هاي اقتباسي واقعي شامل همه فيلم هايي است که يک دوره يا تمرکز بر يک حادثه تاريخي خاص را مد نظر قرار مي دهند. تمام فيلم هاي بيوگرافي زير مجموعه اين شاخه هستند. اين گروه از فيلم ها از منظر شخصي که ناظر اين حوادث يا درگير اين ماجراها بوده است، روايت مي شود. در اين شکل نه تنها راوي اول شخص بلکه شخص اول نيز هست. تفاوت اول شخص و شخص اول در اين است که در اول شخص تماشاگر تنها چيزي را مي بيند و مي داند که راوي ديده و انتقال مي دهد. در حالت دوم تنها زاويه ديد اول شخص است، اما زاويه روايت محدود به دانستني هاي شخص اول نمي شود. در حالت اول محدوديتِ افق روايت موجب مي شود نويسنده توانايي کمتري در بازي تقسيم اطلاعات جهت تعليق و ساير افکت هاي درام داشته باشد. دقيقاً در اين گونه از فيلم ها به علت استفاده از منطق روايت که واقع نمايي رئاليستي را نمايندگي مي کند، غالباً محتواي روايت سرشت اثر را مي سازد.
در اين آثار هر چقدر دوره زماني متن بلندتر باشد، اقتباس سخت تر خواهد بود. زيرا سه مرحله کاهش، گزينش و گسترش در فيلمنامه بايد به گونه اي صورت بگيرد که ضمن وفاداري به جوهر متن داراي خط دراماتيک اوج گيرنده نيز باشد.
به همين دليل فيلم هايي که از يک منبع تاريخي مستند اقتباس شده اند و طول زمان بلندي را دربر مي گيرند، به علت تلاش براي وفاداري به واقعيت و بازتاب مهم ترين رويدادهاي کتاب با مشکل ساختار مواجه مي شوند. يعني اين گونه فيلم ها يا بايد از قوانين نحوي فيلم پيروي کنند، بنابراين بايد به روايت دراماتيک وفادار بمانند که در اين صورت فيلم داراي جهت و فاقد بُعد است، يا بايد تن به قوانين صرفي فيلم بدهند و تمرکز اصلي را بر پلات دروني و شخصيت پردازي بگذارند که در اين صورت خطر اخلال در نظمِ روابط علت و معلولي و ساختار نحوي اثر افزايش مي يابد و جهت به نفع بُعد قرباني مي شود. فيلم 12 سال بردگي از اين تناقض به شکل آشکاري آسيب ديده است. به همين دليل براي تدقيق مقاله در متدلوژي تحليل فيلم 12 سال بردگي از واقعيت مشخص( فيلم 12 سال بردگي ) از منظر تئوري مولف ( گام به گام ) آغاز مي کنيم. شخصيت ها و ماجراها را در پرتو اين تئوري اما فقط از منظر پلات بيروني و گام هاي آن تحليل خواهيم کرد. سپس به سطح مجردات يعني ارزش ها مي رويم. در اين سطح از تعريف ارزش ها به بسيط ترين مفاهيم و مقولات در سطح پلات دروني خواهيم رسيد. اما در اين مرحله متوقف نمي شويم و با حرکتي معکوس از مفاهيم مجرد دوباره به سراغ عناصر واقعي و مشخص فيلم باز مي گرديم. در اين سطح فيلم را طور ديگري خواهيم خواند و با اين روش تلاش مي کنيم پرسش هاي ديگري را از دل پرسش هاي بنيادي بيرون بياوريم. پرسش هاي جديد علت مادي و ماده خام رويکرد نويسنده به فيلمنامه را تشريح مي کند و رازآميزي پراکتيک نگارش را مي زدايد. در اين مرحله ديگر سؤال فرضي داستان يک سؤال فرضي براي پر کردن صفحات مجله فيلم نگار به عنوان نقد نيست، بلکه با رويکرد ما به فيلمنامه نويسي، با هستي اجتماعي ما، با عمل اجتماعي ما، با انتخاب ها و تصميم هاي روزانه ما در فيلمنامه نويسي گره مي خورد و ميزان رياکاري دانش دراماتيک ما را افشا يا صداقت آن را اثبات خواهد کرد. از مرحله اول آغاز مي کنيم. فيلم در يک مزرعه نيشکر آغاز مي شود که ناظر سفيدپوست شيوه درو کردن نيشکر را به صف منتظر بردگان کار آموزش مي دهد. شخصيت اصلي داستان در ميان ساير بردگان ايستاده است. در صحنه بعد شخصيت اصلي به تنهايي معرفي مي شود. تأکيد در اين صحنه بر مهارت شخصيت در کار است. در چند صحنه متوالي هدف شخصيت به شکل تصويري بيان مي شود. شخصيت در حين غذا خوردن به آب توت سياه در کف بشقاب خيره مي شود. سپس شخصيت را مي بينيم که در حال تراشيدن قلم است. در صحنه بعد او تلاش مي کند با قلم و آب توت روي کاغذ حروفي را بنويسد که موفق نمي شود. در واقع اين صحنه سنتز دو صحنه قبل است. تماشاگر هنوز دقيقاً نمي داند موضوع فيلم چست؟ اما سکانس آغاز فيلم داراي يک بطن دراماتيک واحد است که درون مايه اصلي فيلم را که معلول تضاد اصلي است، به نمايش در مي آورد؛ بردگي يا آزادي. در صحنه بعد يک زن سفيدپوست به اجبار با قهرمان فيلم ارتباط برقرار مي کند. قهرمان چند لحظه به فکر فرو مي کند. بطن دراماتيک صحنه تغيير مي کند. جا به جايي زمان رخ مي دهد. به نيويورک در سال 1841 سفر مي کنيم. اين جا به جايي زماني فلاش بک نيست، زيرا از نظر زماني بيشترين حجم زمان فيلمي را در بر مي گيرد. آغاز پيرنگ اصلي در فيلمنامه از همين صحنه است، اما فيلم از صحنه هايي از پرده دوم آغاز شد تا بر وجه درون مايه فيلم تأکيد کند. ضمن اين که در اين شکل از آغاز فيلم با توجه به اين که اطلاعات تنها از طريق تصاوير بيان مي شود، رازآميزي اثر افزايش مي يابد در چند صحنه بعد گام زيرسازي که مجموعاً سکانس معرفي شخصيت اصلي قبل از اسارت را نشان مي دهد، به نمايش در مي آيد. تماشاگر با شغل شخصيت اصلي فيلم ( سالومن نورثاپ ) دو کودک و رابطه عاشقانه نورث با زنش آشنا مي شود. هسر براي سه هفته به عنوان آشپز مسافرت مي رود. نورث اظهار دل تنگي مي کند. بطن دراماتيک سکانس بعد که از چند صحنه تشکيل شده است، اشتغال به کار است. دو سفيدپوست به نورث پيشنهاد کار براي دو هفته در واشنگتن را به اضافه هزينه سفر مي دهند. نورث خوش بينانه مي پذيرد. همراه آنان راهي سفر مي شود. از موهبت مهمان نوازي آن ها برخوردار مي شود. در نوشيدن زياده روي مي کند. حالش به هم مي خورد. در خانه ميزبانان سفيدپوست تيمار مي شود. سکانس بعد گام کاتاليزور است. نورث چشمش را که باز مي کند، در يک سلول تاريک به غل و زنجير بسته شده است. نورث به نگهبان خشن اصرار مي ورزد سوء تفاهم شده است، او مرد آزادي است. در يک فلاش بک کوتاه شب گذشته از ذهن نورث مي گذرد. دوباره به زمان حال در سلول بازمي گرديم. پرسش اصلي داستان شکل مي گيرد. نگهبان سلول تأکيد مي کند تو مرد آزادي نيستي. نورث اصرار مي ورزد من مرد آزادي هستم. تضاد اصلي فيلم شکل مي گيرد. دو راه حل مختلف براي يک موضوع واحد؛ بردگي در تقابل با آزادگي. پرسش کاتاليزور از جنس پرسش هاي صريح است. ابهام آميز نيست. بله يا نه. اسارت يا آزادگي. در گام اول، از منظر تئوري مؤلف، تماشاگر با قهرمان آشنا مي شود. دنيايي را که در آن زندگي مي کند، مي شناسد. زمان ماجراهاي داستان مي تواند گذشته، حال يا آينده باشد. مکان اين رويدادها مي تواند روستا، شهر، کوه، جنگل، دريا، زير دريا، آسمان و هر کجاي ديگر باشد. زمان و مکان تصوير مي شوند. ريتم فيلم بنا مي شود. نوع ژانر مشخص مي شود. سپس در سطح اول يعني پيرنگ بيروني يک اتفاق مي افتد. يک مشکل جدي پيدا مي شود. نورث به سلول مي افتد. عواقب اين مشکل به طور بنيادي زندگي قهرمان را تغيير مي دهد. اين آغازِ داستانِ فيلم است که مانند نوار چسب ماجراهاي پلات را تا پايان به هم متصل مي کند. در پايان اين صحنه اولين گام در فرايند شکستن اراده نورث و پاسخ به پرسش اصلي داستان صورت مي گيرد. نورث را مجبور مي کنند زانو بزند و نگهبان خشن در حالي که او را تنبيه مي کند، فرياد مي زند تو يک برده هستي. تو يک برده جورجيايي هستي. دوباره مي پرسد آيا تو يک برده هستي؟ نورث پاسخ مي دهد نه. نگهبان شکنجه را ادامه مي دهد. داستان اصلي فيلم با اين پرسش بنيادي دراماتيک آغاز مي شود. چه کسي؟ نورث. با چه کسي؟ سفيدپوست هاي برده دار. بر سر چه چيزي؟ آزادگي يا بردگي؟ تضاد دارد. اين داستان اصلي فيلم است. پرسش مرکزي داستان فيلم و هدف خودآگاه منظر قهرمان فيلم نيز در همين صحنه شکل مي گيرد. تماشاگر نيز مشتاق مي شود که بفهمد سرانجام اين تضاد چه خواهد شد؟
ضدقهرمان در اين فيلم يک نظام است؛ نظام برده داري. در فيلم اما نظام مفهومي انتزاعي است. بنابراين قوانين اين نظام بر شخصيت هاي مختلفِ طرفداران اين نظام به عنوان قهرمان منفي فرا افکنده مي شود؛ اربابان، حقوق دانان، سياست مداران، دلالان، ناظران، نگهبانان. دومين گام از فرايند برده سازي در صحنه کاتاليزور آغاز مي شود. لباس خانگي نورث در اثر شکنجه پاره مي شود. نگهبان لباس ديگري به او مي دهد. نورث لباسش را عوض مي کند. نگهبان لباسش را مي برد. آخرين بقاياي دوران آزادي نورث به يغما مي رود. پرسش برده اول طرح مي شود. آيا نورث موفق مي شود هويتش را به عنوان يک مرد آزاده به اثبات برساند؟ در نقطه عطف اول يک پاسخ موقت به اين پرسش داده مي شود. در تئوري گام به گام بعد از صحنه کاتاليزور اولين پيرنگ فرعي شروع مي شود؛ پيرنگ فرعي اليزاي سياه پوست همراه با دو کودکش. نورث هنوز متوهم است و تصور مي کند دو سفيدپوست کلاه برداري که او را فروخته اند، هنرمند هستند و رد او را دنبال خواهند کرد و به زودي آزاد خواهد شد. پرسش صحنه اين است. شخصيت در قبال گام کاتاليزور چه مي کند؟
پاسخ را يک سياه پوست برده ديگر به نورث مي دهد: اگر مي خواهي زنده بماني، به کسي نگو چه کسي هستي و به کسي نگو خواندن و نوشتن بلدي. مگر اين که بخواهي يک کاکاسياه مرده باشي. قوانين جهان جديد ترسيم مي شود.
در صحنه بعد سه ديدگاه متضاد در قبال پرسش اصلي داستان ميان سه برده سياه پوست طرح مي شود. ديدگاه اول، شورش. برده اول مي گويد: من مي گويم بجنگيم حتي به قيمت کشته شدن. ديدگاه دوم، تسليم. برده دوم ( کلمنز ) مي گويد: با اين تعداد در مقابل سفيدپوستان هيچ شانسي نداريم. نجات به معني مرگ نيست. اگر مي خواهي زنده بماني، بايد سرت را پايين بيندازي. به هيچ نگويي که چه کسي هستي. ديدگاه سوم، مقاومت. نورث پاسخ مي دهد؛ من چند روز پيش نزد خانواده ام در خانه بودم. تو مي گويي که همه چيز از دست رفت. مي گويي اگر مي خواهم زنده بمانم، به کسي نگويم که واقعاً کي هستم. خب من نمي خواهم فقط زنده بمانم. مي خواهم زندگي کنم.
اين سه ديدگاه متضاد نه تنها روح حاکم بر اين صحنه است بلکه سايه اش بر سه پرده افکنده شده است. کدام راه حل نجات بخش است؛ شورش، تسليم يا مقاومت.
پاسخ به پرسش شورش در صحنه بعد داده مي شود. يکي از نگهبانان سفيدپوست داخل کشتي به سراغ زن برده ( اليزا ) مي آيد. برده معتقد به شورش به دفاع از اليزا اعتراض مي کند. بي درنگ توسط نگهبان سفيدپوست کشته مي شود. پيرنگ فرعي اليزا به اين شکل در خدمت پيچيده شدن پيرنگ اصلي قرار مي گيرد. مرزهاي مجازِ زنده ماندن کجاست؟
کشتي به شهر مي رسد. نگهبانان در حال انتقال برده ها هستند که ارباب کلمنز با مدارک کافي ثابت مي کند، کلمنز برده نيست. کلمنز آزاد مي شود. فريادهاي نورث براي کمک از کلمنز به جايي نمي رسد. پندار خوش بينانه آزادي توسط دو سفيدپوست دلال آدم ها در پلت به يأس مبدل مي شود. مسير داستان تغيير مي کند. يک پاسخ موقت به پرسش کاتاليزور داده مي شود. تصور آزادي نورث به علت سوء تفاهم به شکست منتهي مي شود. نقطه عطف اول به وقوع مي پيوندد.
پرده دوم با فلش بک و گام زخم موقعيت آغاز مي شود. پرسش اصلي داستان به پيش زمينه مي رود. تماشاگر فرصت مي يابد از پنجره ديگري زندگي دوران آزاد شخصيت را ببيند. اين فلاش بک پيش داستان نيست، بلکه متعلق به پيرنگ است. در واقع بخشي از پرده اول است که نشان داده نشده است.
به زمان حال برمي گرديم. دلال بردگان نام پلت را صدا مي زند. نورث واکنش نشان نمي دهد. دلال به سراغ نورث مي آيد و از او مي پرسد که چرا واکنش نشان نمي دهد. نورث مي گويد: اسم من پلت نيست. دلال يک سيلي محکم به نورث مي زند. اسم تو پلت است.
اين پرسش پرده دوم است. آيا نورث هويت پلت را به عنوان يک برده مي پذيرد يا نه؟ پاسخ به اين پرسش پايان پرده دوم است. مراسم فروش برده ها آغاز مي شود. گام تمرکز بر شبکه روابط آغاز مي شود. در شبکه روابط مهم ترين فرد، اولين ارباب پلت، فورد است که پلت را همراه با اليزا مي خرد، اما چون به اندازه کافي پول ندارد، بچه هاي اليزا به ارباب ديگري فروخته مي شوند. اليزا التماس مي کند. بي تابي مي کند. پاسخ اما منفي است. دومين شخصيت در گام تمرکز بر شبکه روابط جان تيبيتز است که به عنوان سر کارگر نجارها معرفي مي شود.
سکانس کار در مزرعه به صورت يک کليپ به تصوير مي آيد. جان تيبيتز شعري را مي خواند که عواقب فرار بردگان را که به مرگ منتهي مي شود، گوشزد مي کند. تماشاگر با نوع کار، نگهبانان، شخصيت مذهبي فورد و سرخ پوست هاي شکارچي آشنا مي شود.
گام تکامل روابط اصلي آغاز مي شود. قهرمان براي پرسش کاتاليزور متوسل به يک نقشه مي شود. نقشه راه حل هاي قهرمان است در مقابل موانع. نورث اولين توانايي اش را به ارباب نشان مي دهد و پيشنهاد مي کند که از مرداب براي رفت و آمد استفاده کنند تا از هزينه حمل و نقل کاسته شود. جان تيبيتز خطاب به نورث مي گويد: تو يک کاکاسياه هستي يا مهندس؟ پلت از سوابق کارش مي گويد و ارباب فورد اجازه مي دهد پلت آزمايش پيشنهادي اش را انجام دهد. پلت با موفقيت از مرداب عبور مي کند. در اين گام تضاد ميان پلت و جان تيبيتز عميق تر مي شود. هژموني و صلاحيت جان تيبيتز زير سؤال مي رود. جنگ قدرت به شکل ديگري آغاز مي شود؛ حسادت و رقابت. در پرده اول و بهد از گام کاتاليزور اين جنگ قدرت بر اثر اصابت هويت پلت است. در نيمه اول پرده دوم جنگ قدرت بر سر صلاحيت ها و شايستگي هاي پلت است. رابطه پلت با ارباب تکامل مي يابد و به عنوان پاداش يک ويولن هديه مي گيرد. جان تيبيتز زخمي تر مي شود.
گام هشدار به وقوع مي پيوندد. اليزا در فراق بچه هايش گريه مي کند. پلت از او مي خواهد ساکت باشد. اليزا اعتراض مي کند که تو زن و بچه ات را فراموش کرده اي؟ تو صدايت در نمي آيد، اما آيا اجازه مي دهي که آن ها از قلبت بيرون بروند؟ اين هشدار ارتباط مستقيم با پلات اصلي دارد. به قهرمان هشدار مي دهد که با وجود برخورداري از امکانات و حمايت ارباب فورد او نبايد فراموش کند که برده است، در حالي که وظيفه اصلي اش اثبات آزادگي است. اين يعني سؤال اصلي داستان. پلت پاسخ مي دهد من تسليم نااميدي نمي شوم. استعدادهايم را به ارباب نشان مي دهم تا زماني که بتوانم آزادي ام را به دست بياورم. يعني نقشه قهرمان براي تحقق هدف خودآگاه منظر. اما اگر نقشه قهرمان به سادگي قابل اجرا باشد، درام شکل نمي گيرد. اخلال در تحقق اجراي نقشه توسط شخصيت هاي مانع صورت مي گيرد.
جان تيبيتز يکي از موانع بي شمار نظام برده داري است. جان، پلت را به خاطر کارش تحقير مي کند. فاز اول از گام نقطه مياني در تئوري گام به گام يعني بحران به وقوع مي پيوندد. جان تيبيتز دوباره از کار پلت ايراد مي گيرد. تلاش مي کند او را تنبيه کند، اما اين بار مقاومت پلت تبديل به اعتراض و نافرماني مي شود. پلت، جان را به زمين مي اندازد و او را با شلاق کتک مي زند. ناظر مزرعه سر مي رسد و جان خطاب به پلت اعلام مي کند تو را مي کشم. بحران به اوج مي رسد و فاز دوم از نقطه مياني به وقوع مي پيوندد.
جان به کمک دو نگهبان ديگر پلت را دار مي زند. ناظر مزرعه در آخرين لحظه به کمک پلت مي آيد و مانع مرگ او مي شود، اما کماکان به حالت حلق آويز به درخت آويزان مي ماند. برده ها به انجام کارهاي روزانه مشغول مي شوند. ناظر مي بيند. همسر فورد مي بيند. يک برده زن به پلت چند جرعه آب مي دهد. اما کسي او را در کشاکش مرگ و زندگي از طناب دار نجات نمي دهد. شورش در نظام برده داري عليه اجزاي اين نظام مجاز نيست، حتي اگر اين جزء، آدم حقيري هم چون جان تيبيتز باشد. ارباب فورد از راه مي رسد. پلت را از تنه درخت پايين مي آورد. مرد محقق نمي شود، اما بردگي استمرار مي يابد. ارباب فورد خطاب به پلت مي گويد: تو در امان نيستي، تبيت به سراغ تو مي آيد و ادامه مي دهد که او مجبور شده است در ازاي بدهي اش او را به ادوين اپس بفروشد. پلت خوش بينانه تلاش مي کند فورد را متقاعد کند که او برده نيست، اما فورد به حرف هاي او گوش نمي دهد. روياي خوش بينانه آزادي توسط ارباب به دليل نشان دادن صلاحيت و استعداد در هم مي شکند. گام نقطه مياني به پايان مي رسد.
از اين گام به بعد نورث فعال مي شود و گام اعماق آغاز مي شود. منظور از اعماق، نشان دادن نتايجي است که در نقطه مياني به وقوع پيوسته است. در سطح پلات بيروني اين سؤال مطرح مي شود که واکنش قهرمان داستان در مقابل حادثه اي که در نقطه مياني واقع شد، چه خواهد بود؟ اين اتفاق چه نتايجي را به بار خواهد آورد؟
گام اعماق با پيرنگ فرعي پتسي آغاز مي شود. اپس او را معرفي مي کند. پتسي به عنوان برده اي که در مزرعه به دنيا آمده و بزرگ شده است، بيشتر از هر کارگر ديگري پنبه برداشت مي کند. نيمه شب بردگان را مجبور به رقص و پاي کوبي مي کند. همسر اپس، حيوا، به پتسي حسادت مي کند و با خشونت ظرف شيشه اي را به صورت پتسي مي کوبد. حيوا از همسرش مي خواهد که پتسي را هر چه زودتر بفروشد. اما شوهرش قاطعانه اعلام مي کند که خودت را در مقابل پتسي قرار نده، چون قبل از اين که از شر او خلاص شوم، از شر تو خلاص خواهم شد. تضاد ميان پتسي، حيوا و اپس رشد مي کند.
پلت از طرف هيوا مأمور خريد مي شود. اين موقعيت امکان تحقق گام اعماق را فراهم مي کند. قهرمان در مقابل حادثه نقطه مياني به چه شيوه اي متوسل مي شود؟ فرار به سوي آزادي. پلت اولين اقدام به فرار را انجام مي دهد اما در نيمه راه به شکارچيان سفيدپوست برخورد مي کند که در حال اعدام دو سياه پوست فراري هستند.
دومين گام در جهت اثبات تغيير در شکل نافرماني صورت مي گيرد. اپس پلت را به دنبال پتسي مي فرستد. روز يک شنبه و تعطيل است. پلت همراه پتسي به مزرعه بازمي گردند، اما قبل از اين که به اپس برسند، پلت زير لب به پتسي مي گويد نگاه نکن و به راهت ادامه بده. اپس مي شنود و از پلت مي پرسد چه چيزي به پتسي گفته است؟ پلت انکار مي کند. اپس قصد تنبيه کردن پلت را دارد، اما پلت تن به تنبيه نمي دهد. در محوطه مزرعه يک تعقيب و گريز کوتاه صورت مي گيرد که با برخورد اپس به نرده هاي مزرعه و زمين خوردن او پايان مي يابد. همسر اپس مي پرسد و موضوع را جويا مي شود. ميزانسن صحنه به شکلي است که حيوا در ميان پلت و اپس قرار مي گيرد. حيوا از اين که اپس قادر نيست حتي روز يک شنبه را بدون ديدن پتسي سر کند، شاکي مي شود. موازنه قدرت به نفع پلت تغيير مي کند.
سومين اقدام پلت جهت نشان دادن تغيير در نقطه مياني در صحنه خريد روزانه به نمايش در مي آيد. پلت يک برگ از کاغذهاي سفارشي را برمي دارد و پنهان مي کند. قهرمان به جست و جوي راه گريز ديگري است. حيوا که متوجه رابطه پتسي و همسرش شده است، پتسي را در حضور ساير برده ها به سختي مجازات مي کند. در صحنه بعد گام قطبي شدن ارزش ها به وقوع مي پيوندد. در اين گام ارزش هاي دروني و بيروني که قهرمان به آن ها پاي بند است، به صورت دو قطب کاملاً متضاد در مقابل هم صف آرايي مي کنند؛ شکلي از موقعيت که براي قهرمان بن بست را تداعي مي کند. در اين گام قهرمان داستان بايد در مقابل قطبي شدن ارزش ها واکنش نشان دهد. پتسي از پلت مي خواهد که او را به کنار باتلاق ببرد، خفه کند و سپس در يک گورستان دفن کند. پلت به دليل اعتقادات مذهبي اش نمي پذيرد. آفت مزرعه پنبه را در برمي گيرد. اپس مجبور مي شود تعدادي از بردگان را براي مدتي به ارباب ديگري بسپرد.
ارباب جديد از پلت مي خواهد که در جشن عروسي يکي از دوستانش ويولن بنوازد و دستمزد حاصل از آن را براي خودش نگه دارد. اين شرايط موقعيت را براي غلبه قهرمان بر موانع فراهم مي کند. بردگان دوباره به مزرعه اپس باز مي گردند. پتسي در اثر آزارهاي ارباب از ريخت افتاده است. قهرمان در اين گام آخرين تلاشش را نوميدانه براي رسيدن به آزادي مي کند، اما اين تلاش حوادث را به طرف نقطه عطف دوم مي برد.
حرکت به طرف گام نقطه عطف دوم با پلات فرعي آرمزبي شروع مي شود؛ کارگر سفيدپوستي که به دليل بدهکاري مجبور به کار در مزرعه شده است. روز اول به دليل اين که مقدار کمي پنبه برداشت مي کند، همراه با پلت مجازات مي شود.
در صحنه بعد آرمزبي زخم هاي پلت را پانسمان مي کند و با او احساس هم دردي مي کند. قهرمان به کنش متوسل مي شود تا هدف گام کاتاليزور را متحقق کند. پلت انعام روز جشن را که پنهان کرده است، برمي دارد و به سراغ آرمزبي مي رود. پلت از او قول مي گيرد که اگر نمي تواند کاري را که از او درخواست مي کند انجام بدهد، حداقل او را لو ندهد. آرمزبي به شرفش سوگند مي خورد. پرسش گام کاتاليزور در نقطه عطف دوم بار ديگر تکرار مي شود. آيا پلت موفق مي شود آزاد شود؟ پلت به عنوان آخرين راه حل و تلاش از آرمزبي مي خواهد در ازاي گرفتن تمام پول تنها نامه اي را به اداره پست برساند. آرمزبي مي پذيرد و قرار بر اين مي شود که پلت نامه اش را تا دو روز ديگر به او بدهد. صحنه بعد پلت با زحمت نامه اش را مي نويسد. نيمه شب اپس به سراغ پلت مي آيد و موضوع نامه را به پلت مي گويد. پلت انکار مي کند و توضيح مي دهد آرمزبي مخصوصاً اين دروغ را به هم بافته تا به عنوان ناظر مزرعه استخدام شود. پلت اپس را قانع مي کند که نه کسي را دارد و نه قلم و کاغذ که بتواند براي کسي نامه بنويسد. اين گام نقطه عطف دوم است. پروژه آزادي پلت با شکست مواجه مي شود و مسير ماجراهاي داستان تغيير مي کند. در صحنه بعد پلت نامه را آتش مي زند. در صحنه بعد يکي از بردگان در حين کار مي ميرد. سپس پلت او را دفن مي کند. مراسم عزاداري او با يک آواز دسته جمعي شروع مي شود. تنها پلت همراه ساير بردگان آواز نمي خواند، اما به تدريج با اين سمفوني تيره رنج همراه مي شود. اين صحنه پايان پرده دوم است. به پرسش پرده دوم نيز پاسخ داده مي شود. آيا نورث هويتش را به عنوان پلت و يک برده مي پذيرد؟ پاسخ: بله.
گام آرامش قبل از توفان با پلات فرعي، بس، سرکارگر کانادايي آغاز مي شود. اين گام يک زنگ تنفس براي تماشاگر و قهرمان فيلم است تا استراحت کوتاهي کند و آماده شود براي سه گام فشرده و تعيين کننده پاياني فيلم. در بسياري از فيلم ها اين گام به معني تجديد قواي قهرمان و سازماندهي نيروها و امکانات عليه قهرمان منفي فيلم است. و برعکس. در اين گام وزن ماجرا از پلات اصلي به طرف پلات فرعي معطوف مي شود. در سطح پلات بيروني بايد تکليف پلات هاي فرعي که هنوز باز هستند، مشخص شود تا در گام هاي بعدي تمرکز اصلي ذهن تماشاگر روي پاسخ مهم ترين پرسش داستان متمرکز شود.
بس و پلت در حال نجاري هستند که اپس سر مي رسد و به بس نوشيدني تعارف مي کند. بس لبخند مي زند و نمي پذيرد. اپس مي پرسد چرا مي خندد؟ بس پاسخ مي دهد: شما نگران تشنگي من هستيد، در حالي که کارگران مزرعه در موقعيت بسيار بدي هستند. استدلال اپس اين است که بردگان را براي کار استخدام نکرده است. بلکه جزو دارايي او به حساب مي آيند. و بس پاسخ مي دهد در برده داري نه عدالت است نه پرهيزکاري. در اين جا دو ديدگاه متضاد در رابطه با انسان، عدالت و پرهيزکاري طرح مي شود که تجلي عيني آن در گام بعدي فيلمنامه يعني گام فاجعه تحقق مي يابد. ويژگي مهم اين گام در سطح پلات بيروني طرح مجدد سؤال مرکزي فيلم در گام کاتاليزور است. ويژگي دوم اين گام عکس العمل دشمن و قهرمان منفي است که موفق به زدن پاتک در مقابل قهرمان مي شود. پاتک به معني ضربه متقابل است. شدت اين ضربه به حدي است که ماجراهاي فيلم را به سوي گام فاجعه مي کشاند. در اين گام هر سه سطح، يعني پلات بيروني، پلات دروني و روابط به فاجعه کشيده مي شود. قهرمان در تمام زمينه ها به بن بست مي رسد. گام فاجعه با پيرنگ فرعي پتسي گره مي خورد. پتسي در مزرعه نيست. اپس ديوانه وار به دنبال پتسي مي گردد. از ساير بردگان سراغ او را مي گيرد، اما کسي از او خبر ندارد. سپس پتسي به مزرعه باز مي گردد. اپس او را مي بيند و مورد مواخذه قرار مي دهد. اپس، پتسي را متهم به فرار مي کند. پتسي انکار مي کند. در پايان اين گفت و گوي خشن و تحقير آميز پتسي اعتراف مي کند که جهت گرفتن صابون براي استحمام به مزرعه همسايه رفته است. اپس باور نمي کند. او را به تيرک داخل مزرعه مي بندد تا شلاق بزند. در آخرين لحظه تصميمش را عوض مي کند و شلاق را به دست پلت مي دهد تا پتسي را مجازات کند. پلت ترديد مي کند. در اين گام نشان داده مي شود که دشمن مصمم است به هر قيمت انتقام بگيرد. رويارويي مستقيم کشمکش به حد اعلاي خود مي رسد. قهرمان نيز در مقابل بايد دست به عمل بزند. فاجعه براي قهرمان شاکله يک آزمايش سخت و دشوار ديگر را دارد. برخلاف تئوري سيد فيلد، و گلر و کروتسن، پرده دوم تنها پرده آزمون ها نيست، بلکه قهرمان در پرده سوم نيز با آزمون هاي متفاوت درگير است. اما رويکرد قهرمان و نسبت وجودي او در چالش با اين آزمون ها در پرده دوم در حکم گذرگاه ها و تنگناهايي است که قهرمان را مجبور به تغيير مي کند. اما در پرده سوم اين تغييرات تحصيل شده است و آزمون ها امکاني جهت سنجش صحت و سقم اين تغييرات است. آزمون ها در اين پرده شرايطي را فراهم مي کند که قهرمان تغييراتش را به اثبات برساند و تماشاگر را به حقيقي و واقعي بودن اين تغييرات مجاب کند. از ويژگي هاي مهم گام فاجعه فشرده شدن زمان است. تيک تاک ساعت شروع مي شود. هر لحظه به انفجار بمب نزديک تر مي شويم. زندگي قهرمان در خطر قرار مي گيرد. فاجعه آغاز مي شود. خطر در سطح پلات بيروني به معني ايجاد پرسش در ذهن تماشاگر است. چه اتفاقي خواهد افتاد؟ اين سؤال موجب متراکم شدن حس زمان در تماشاگر مي شود. در اين گام صحنه هاي فيلم کوتاه تر و موانع بزرگ تر مي شوند. اين فشردگي نيز در سطح افکت هاي درام موجب افزايش هيجان فيلم مي شود. هر چقدر خطر براي قهرمان بزرگ تر و صحنه کوتاه تر باشد، هيجان فيلم نيز بيشتر خواهد بود. به همين دليل بالا بردن خطر بيروني به معني فشرده کردن پرده سوم در حداقل زماني نيز هست. پتسي پلت را تشويق مي کند که ترجيح مي دهد توسط او شلاق بخورد. پلت پتسي را شلاق مي زند. ابتدا آرام، اما بعد از تحريک حيوا و تهديد اپس با هر ضربه شلاق پلت، شيار خون بر پشت پتسي خط مي اندازد. پلت همچون يک برده هم دست برده دار، برده ديگر را از پاي در مي آورد. نقطه اوج گام بعدي در فيلمنامه محسوب مي شود. پلت به بس اعتماد مي کند. رازش را برملا مي کند. از او مي خواهد نامه اي بنويسد و به آدرس مشخصي پست کند. بس مس پذيرد. گام نقطه اوج فيلم آغاز مي شود. اولين ويژگي مهم گام نقطه اوج در تئوري گام به گام پاسخ به پرسش مرکزي فيلم است. زيرا نقطه اوج، در سطح پلات بيروني، پلات دروني و مناسبات قدرت، سنتز ميان درون مايه و ماجراي اصلي فيلم است. بنيان ماجراي اصلي فيلم بر يک تضاد اصلي استوار است؛ يعني تضاد ميان قهرمان و ضد قهرمان. در سطح پلات بيروني در نقطه اوج قهرمان بايد تکليف نهايي اش را با دشمن مشخص کند. پلت در حال کار کردن در مزرعه است که کلانتر منطقه او را صدا مي زند و فردي را به پلت نشان مي دهد و از او مي پرسد که او را مي شناسد. پلت به دقت خيره مي شود و پاسخ مي دهد آقاي پارکر. کلانتر مي گويد: آقاي پارکر نامه اي دريافت کرده است که در آن اتهامات زيادي بوده. به چشم هايم نگاه کن و با صداقت جواب بده. تو نام ديگري به غير از پلت داري؟ پلت پاسخ مي دهد: نام من سالومن نورث است. در اين جمله پاسخ به پرسش مرکزي داستان که در گام کاتاليزور طرح شده بود، داده مي شود. نورث هويت خودش را به عنوان يک مرد آزاد به اثبات مي رساند. اپس مخالفت مي کند. تلاش مي کند اين پروسه را متوقف کند، اما موفق نمي شود. در سطح پلات دروني نقطه اوج بر تضاد دروني قهرمان و درون مايه استوار است که سنتز اين تضاد پيام فيلم را مي سازد، يعني ديدگاه نويسنده. ديدگاه نويسنده اين است که آزادي، عدالت و پرهيزکاري بر اسارت، ظلم و شر پيروز مي شود. آخرين گام در ساير تئوري ها گره گشايي نام دارد، اما در تئوري گام به گام با توجه به اين که پاسخ به سؤال مرکزي فيلم در گام نقطه اوج داده مي شود، گام آخر جمع بندي نام گذاري شده است. گام آخر نتيجه نقطه اوج است. پاسخ پرسش مرکزي فيلم داده شده است. حال اين پرسش پيش مي آيد که قهرمان پس از تحقق هدف خودآگاه منظر يا نياز ناخودآگاه منظر در چه موقعيتي قرار دارد؟ رابطه اش با ساير شخصيت ها در چه وضعيتي است؟ و تماشاگر چگونه و با چه احساسي سالن سينما را ترک مي کند؟ نقطه اوج عملاً پايان فيلم محسوب مي شود، اما در تعدادي از فيلم ها نتايج گام نقطه اوج در همان صحنه نشان داده نمي شود و با گام جمع بندي به پايان مي رسند. نورث به عنوان يک مرد آزاد وارد خانه مي شود. همسر و فرزندانش منتظر او هستند. بچه هايش بزرگ شده اند. دخترش شوهر کرده است و نورث صاحب نوه شده است. نورث از خانواده اش عذرخواهي مي کند و آن ها را در آغوش مي گيرد.
در اين تحليل تنها قرائت ساختار نحوي فيلم از منظر تئوري مؤلف ( گام به گام ) صورت گرفت. براي تحليل ساختار صرفي و پلات دروني بايد به سطح تجريد برويم. پرسش اين است: پلات دروني فيلم 12 سال بردگي چيست؟ براي پاسخ به اين پرسش بايد ابتدا به پرسش بنيادي ديگري پاسخ داد و آن اين که معيار تشخيص پلات دروني چيست؟ سه معيار اصلي تشخيص پلات دروني در تئوري گام به گام وجود دارد. اول: نحوه برخورد قهرمان با جراحت خاطره. دوم: ترسيم نمودار قوس تغيير شخصيت. سوم: عبور محتواي ناخودآگاه شخصيت از دهليز ماجراها به ساحت خودآگاه شخصيت. معيارها را محک مي زنيم. در فيلم هيچ گاه به هيچ جراحت خاطره اي اشاره نمي شود. نورث در کنار خانواده اش خوشبخت است. از کمبودي در رنج نيست. در تمام فيلم هم هيچ اشاره اي به جراحت پيش داستان نمي شود. بنابراين حرکت قهرمان در زمان ( پيرنگ ) چه ارزش تازه اي را براي قهرمان به ارمغان مي آورد؟ قهرمان در آغاز فيلم کامل است. از هيچ ضعف شخصيتي نيز در رنج نيست. هيچ اطلاعاتي هم از گذشته قهرمان به تماشاگر داده نمي شود که خوش بيني و اعتماد او به سفيدپوستان دلال را دال بر ضعف شخصيتي او تلقي کنيم. قهرمان از مدل شخصيت خود خويشتن ساز هم در آغاز فيلم حرکت نمي کند که ديگران را تحت تأثير قرار دهد و موجب تبديل يک مفهوم به ارزش شود. به طور مثال مانند قهرمان خود خويشتن ساز فيلم پرواز بر فراز آشيانه فاخته. به معيار دوم بپردازيم. نمودار قوس تغيير شخصيت چيست؟ نورث در آغاز داستان شخصيتي دروني، عقلاني، آرام و مهربان است. او يک شهروند متوسط و نوازنده اي محافظه کار است با پيش زمينه اي مذهبي و وفادار به خانواده. پدري مسئول و همسري عاشق. اين خصلت ها کمابيش تا پايان داستان در او باقي مي ماند. او حاضر نمي شود به اعتقادات مذهبي اش پشت کند و پتسي را بکشد. در دفاع از اليزا و ساير بردگان کنش ويژه اي انجام نمي دهد. از انجام هر عملي مثل فرار که معقولانه نباشد، اجتناب مي کند. همان طور که خودش مي گويد، نمي خواهد بميرد، اما نمي خواهد هم فقط زنده بماند، بلکه تنها مي خواهد زندگي سابقش را داشته باشد. با حيوا نيز در حد يک برده و به اجبار رابطه برقرار مي کند. در پايان فيلم نيز همان فرد است با ميزاني از تجربه. اما به اين وجود فيلم داراي پلات دروني است. او در گام فاجعه پتسي را اگر چه از روي اجبار اما دقيقاً مشابه يک برده دار شلاق مي زند و عناصر سبکي در فيلم اين ادعا را اثبات مي کند. يعني زماني که پلت با خشونت پتسي را شلاق مي زند، تصوير صورت پتسي را در پيش زمينه در قاب مي گيرد که از درد فرياد مي کشد، در حالي که تصوير پلت در پس زمينه خارج از وضوح است که بيش از هر چيز بر جدايي اين دو شخصيت تأکيد مي کند. اما پرسش اين است که چرا نورث از مدل شخصيت خوب به بد پيروي نمي کند؟ چرا تماشاگر به اين نتيجه نمي رسد که سفيدپوست هاي برده دار همان بخش تيره شخصيت نورث هستند که يا سرکوب شده يا کنترل شده است و در شرايط غير انساني اين بخش از شخصيت مثل کابوس مي تواند زندگي قهرمان را ويران کند؟ تماشاگر در بهترين حالت به اين نتيجه مي رسد که براي انسان ماندن در شرايطي غير انساني تنها فهم عاطفه کافي نيست، بلکه بايد شرايط تحقق عطوفت نيز موجود باشد، وگرنه عمل انسان هيچ تمايزي با غريزه حيوان ندارد. اما اين تعريف تنها بر وجه بيروني خشونت تأکيد مي کند. به همين دليل حتي پتسي، پلت را در اين شکنجه مقصر نمي داند و او را تشويق به شلاق زدن مي کند. معيار سوم: به دو دليلي که اشاره شد، محتواي ناخودآگاه شخصيت تبديل به خودآگاهي او نمي شود.
به سطح واقعيت بازگرديم و فيلم را طور ديگري بخوانيم. در تئوري گام به گام آشنايي با نيم رخ آسيب پذير قهرمان به معناي شکستن تابلوي دروني قهرمان است. در واقع سفيدپوستان برده دار سايه شخصيت پلت هستند؛ امکانات دروني و بالقوه پلت براي گسترش شر، ويراني و خشونت. نويسنده به دليل وفاداري به متن اقتباسي ( بيوگرافي ) از ورود به اين قلمرو پرهيز کرده است. به همين دليل با وجود داشتن پلات دروني، دروني بودن آن تبديل به پلات نمي شود. اين ضعف ناشي عدم برابري استدلال در جزئيات درام است، به گونه اي که ماجراها با هستي دروني قهرمان گره نمي خورد. براي مثال، پتسي به علت تحمل رنج و شکنجه مداوم از طرف اربابان مستبد به پلت پيشنهاد مي دهد که او را بکشد. پلت به دليل اعتقادات مذهبي اش نمي پذيرد. در صحنه شلاق خوردن پتسي، پلت تنها به دليل اجبار بيروني و تهديد اپس تن به اين کار مي دهد. زيرا راه حل ديگري ندارد. اما فرض کنيد پلت با وجود اجبار بيروني تلاش کند پيشنهادِ سابق پتسي را متحقق کند و به شيوه اي پتسي را شکنجه کند که به مرگ او منتهي شود. در اين جا قهرمان در يک موقعيت متضاد قرار مي گيرد و هم زمان دو حس دروني کاملاً متضاد روح حاکم بر صحنه را تشکيل مي دهد. قهرمان از يک سو با نيم رخ آسيب پذير شخصيتش مواجه مي شود، يعني دروني کردن خصلتِ ويراني قهرمان منفي و از سوي ديگر توسل به اين راه حل براي نجات پتسي از رنج مداوم است. به اين صورت انگيزه پلت وجهي دوگانه مي يابد. نجات زندگيش با مرگ پتسي گره مي خورد، اما انگيزه شخصيت تنها نجات زندگي خويش نيست، بلکه رهايي پتسي از رنج نيز هست. در اين حالت هر ضربه شلاق بر پيکر پتسي نه تنها زخمي عميق بر جان پلت، بلکه آيه آمرزشي به روح او نيز هست. ناخودآگاه پلت و پتسي تنها به اين حالت به ساحت خودآگاه مي آيد و پلات دروني، بيروني مي شود. در اين حالت سکانس آغازين و درون مايه اصلي فيلم يعني آزادگي و بردگي معناي ديگري مي يابد. مرزهاي تعريف ميانِ بردگي و آزادگي در هم مي ريزد و زاويه ديد نويسنده که پيام فيلم را مي سازد، تنها بر تفوق خير و نيکي بر شر و بدي نيست، بلکه تأکيد بر همه امکانات دروني ماست که در شرايط غير انساني تا چه اندازه مي توانيم خطرناک باشيم و تا چه اندازه در تئوريزه کردن کنش ويراني در مقام توجيه کننده برآييم. در اين صورت پلت پس از بازگشت به خانه ديگر پلت گذشته نيست و عذرخواهي او از خانواده اش معناي پنهان زيباتري مي يابد. نه تنها به اين دليل که 12 سال از خانواده دور بوده و رنج بردگي را تحمل کرده است، بلکه به اين دليل که برخلاف ادعايش در پرده اول نه فقط براي زندگي کردن بلکه براي زنده ماندن، بزرگ ترين تابوي زندگي اش را شکسته است. مناسبات قدرت ميان شخصيت هاي اصلي فيلم را نويسنده نيز مي توانست طور ديگري بنويسد که از پيچيدگي عميق تري برخوردار باشد. براي مثال، توازن قدرت ميان رابطه چند ضلعي، پتسي برده، اپس برده دار، حيوا همسر اپس و پلت وجود ندارد. اپس به عنوان برده دار مجاز به هرگونه سوء استفاده از پتسي است. پلت، حيوا و پتسي هيچ گونه امکان تقابل در قبال او را ندارد در صحنه اي که حيوا به حضور پتسي در مهماني شبانه اعتراض مي کند، اپس سريعاً به حيوا اعلام مي کند: در مقابل پتسي قرار نگير، وگرنه تو را روانه خانه خواهد کرد. فرض کنيد تمام دارايي اپس متعلق به حيوا بود، اما اپس، پتسي را بر همسرش ترجيح مي داد. حيوا نيز صراحتاً پلت را برمي گزيد. در اين صورت جنگ قدرت در مناسبات شخصيت ها از تعادل طلايي برخوردار مي شد. در اين شکل از رابطه عنصر جذب و دفع شخصيت ها نسبت به يکديگر از انگيزه هاي دروني و دلايل بيروني مشخصي پيروي مي کرد که منجر به عمق پلات دروني و پيچيده شدن پلات بيروني مي شد. بنابراين صحنه شلاق زدن پتسي تنها تجسم استيصال قهرمان و ناشي از قدرت سرکوب عريان قهرمان منفي نبود، بلکه بازتاب امکانات بالقوه دروني قهرمان به انجام عمل شر نيز به حساب مي آمد. خشونت بيروني ضد قهرمان در فيلم 12 سال بردگي به دليل وفاداري به متن اقتباسي تبديل به کابوس دروني قهرمان نمي شود، اگر چه تمام نشانه هاي اين گذر در فيلم هست.
به آغاز مقاله و دشواري اقتباس بازگرديم. ديکتاتوري متن به مرگِ تخيل منجر مي شود، همان گونه که ديکتاتوري تخيل به مرگ متن منتهي مي شود. اقتباس، هنر تردستي با دو گوي متن و تخيل است.
منبع مقاله :
ماهنامه فيلم نگار، شماره 135 و 136